Samenvatting van de scriptie van Martijn van Groningen: 'Als letterstekere ende tselve binnen deser stede zekere jaeren ghedaen hebbende ...' Het kunstenaarsbegrip in het werk van lettersnijder Hendrik Van den Keere. [september 2006]

¶ Het onderwerp van deze scriptie combineert twee zaken die mij al langer boeien: enerzijds een liefde en fascinatie voor typografie en de vorm van letters, anderzijds een vooral tijdens mijn studie gegroeide interesse voor de ontwikkeling van het begrip ‘ kunst’ en ‘kunstenaar’. Vanuit de verwondering over het bestaan van een nogal merkwaardige letter in het oeuvre van de Gentse stempelsnijder Hendrik Van den Keere (± 1540–1580), die allerlei beginnersfouten bevat hoewel Van den Keere op dat moment al een gerespecteerd stempelsnijder was die had bewezen wat hij waard was, heb ik willen onderzoeken in hoeverre Van den Keere zich beschouwde als vakman, en in hoeverre er sprake was van een zelfbewustzijn zoals dat in het moderne kunstenaarsbegrip een rol speelt. Deze laatste toevoeging ondervangt het probleem dat de manier waarop het begrip ‘kunst’ in de huidige tijd wordt ingevuld, onvermijdelijk zijn weerslag zou hebben op mijn onderzoek en ik me daardoor, vaak onbewust, zou laten leiden bij de beoordeling van literatuur en bij het schrijven, want in feite heeft het moderne kunstenaarsbegrip natuurlijk niets met Van den Keere te maken.

In het inleidende hoofdstuk leg ik eerst mijn werkwijze uit, die zal bestaan uit het onderzoeken van facturen van Van den Keere die aanwezig zijn in de archieven van Museum Plantin-Moretus/Prentenkabinet, om te zien of daarin sprake is van een zekere ‘creatievergoeding’ of een supplement ‘voor de naam’ die werd gefactureerd. Dit zou er immers op kunnen wijzen dat Van den Keere het feit dat híj iets had gemaakt, van zodanig belang achtte dat dat financieel gewaardeerd mocht worden.

Vervolgens weid ik kort uit over het ontstaan en de groei van de museumarchieven die ik voor mijn onderzoek heb geraadpleegd. Mijn belangrijkste aandachtspunt in verband hiermee was de gebrekkige ontsluiting: de enige inventaris is er een van de vroegere museumarchivaris Jan Denucé uit 1926, die de archiefstukken slechts zeer beperkt inhoudelijk heeft ontsloten en ze voornamelijk op nummer heeft geordend. Later bleek deze inventaris bovendien onvolledig te zijn. Het bezwaar van de gebrekkige indexering is na enkele decennia enigszins ondervangen door de index van Coppens uit 1989.

De inleiding bevat ten slotte een beschrijving van de wijze waarop letters in de tijd van Hendrik Van den Keere gemaakt werden, voor een belangrijk deel gebaseerd op de videodemonstratie From Punch to Printing Type van Stan Nelson en het boek Counterpunch van Fred Smeijers. [1] Ik schets het proces: op basis van een ontwerpje snijdt een stempelsnijder een tegenstempel, waarmee hij de binnenvormen maakt – de buitenvormen ontstaan door afvijlen. De aldus ontstane stempel slaat hij in een matrijs, die de vorm is waarmee uiteindelijk in een gietfles de loden letter uit een legering van onder andere lood, antimoon en tin wordt gegoten. Bij de bespreking van dit proces heb ik de vraag gesteld in hoeverre de stempelsnijder zich moest conformeren aan typografische en natuurkundige wetten en in hoeverre hij zelf invloed kon uitoefenen op de vorm. Het antwoord hierop is dat hij zich voornamelijk moet aanpassen, maar dat de invloed die hij bij het snijden van de stempel uitoefende op de vorm, het meest beslissend was voor het uiteindelijke resultaat.

¶ Teneinde de terminologie zo ondubbelzinnig mogelijk te hanteren, probeer ik in hoofdstuk 2 twee centrale begrippen uit mijn probleemstelling (‘vakman’ en ‘ kunstenaar’) te definiëren. Ik begin daarbij met de ontwikkeling van het begrip ‘kunst’, die ik schets in het tweede hoofdstuk aan de hand van voornamelijk twee literatuurbronnen: Kunst historisch van Hessel Miedema en Born under Saturn van het echtpaar Rudolf en Margot Wittkower. [2] Het eerste boek behandelt de invulling van het begrip ‘kunst’ op een buitengewoon analytische manier en gaat daarbij uit van informatie die aan kunstwerken zelf ontleend kan worden. In de praktijk betekent dit bijvoorbeeld dat de auteur zich niet laat leiden door wat (contemporaine) handboeken schrijven over bepaalde kunstenaars of kunsttechnieken – handboeken beschrijven namelijk in principe hoe iets zou moeten gebeuren in een ideale situatie, en niet hoe iets is gebeurd in een praktijksituatie. Rudolf en Margot Wittkower kozen voor een andere aanpak. Zij vertrekken vanuit de huidige idee van de kunstenaar als (min of meer buiten de maatschappij staand) genie en proberen de wortels daarvan te onderzoeken. Ter ondersteuning van hun verhaal nemen zij veel (vertaalde) primaire bronnen in hun tekst op.

Hoofdstuk 2 beschrijft hoe de invulling van het begrip ‘kunst’ en, bij uitbreiding, het begrip ‘kunstenaar’ ingrijpend veranderd is sinds de tijd van Van den Keere. In zijn tijd werd er met het begrip ‘kunst’ voornamelijk verwezen naar (af)beeldende kunst, wat verklaard kan worden vanuit de etymologie van het woord conste, dat oorspronkelijk ‘prent, afbeelding’ betekent. De huidige connotaties met ‘genie’ en ‘onaangepast individu’, die ik in de probleemstelling onder de noemer ‘zelfbewustzijn’ heb gebracht, vinden hun oorsprong in de bohèmecultuur van de tweede helft van de negentiende eeuw, die in Europa voornamelijk in Frankrijk (Parijs) heeft gebloeid. Een belangrijk deel van het zestiende-eeuwse kunstbegrip hangt daarnaast samen met kwaliteit, waarmee in tegenstelling tot het hedendaagse je-ne-sais-quoi eerder een stelsel van min of meer concreet aanwijsbare aspecten werd bedoeld, die bovendien nauw samenhingen met wat moreel goed was. Een van deze aspecten was technische vaardigheid, waarmee onder meer werd aangeduid of de maker het werk had uitgevoerd in overeenstemming met de eigenschappen van het gebruikte materiaal.

Het begrip ‘ambachtsman’ heb ik kunnen contextualiseren wederom aan de hand van Kunst historisch, maar ook twee relatief recente bundels over ambachten in de zuidelijke Nederlanden van Catharina Lis en Hugo Soly zijn nuttig gebleken. [3] Voorop staat de vaststelling dat het begrip ‘ambachtsman’ min of meer dezelfde inhoudelijke betekenis heeft gehouden. Interessant is hier echter vooral het onderzoek van Johan Dambruyne naar het aanzien van Gentse ambachten, dat onderdeel is van de tweede bundel. [4] Hieruit blijkt dat goudsmeden een iets bovengemiddeld aangezien genoten; ik schrijf in verband hiermee dat deze bevinding met enige voorzichtigheid eveneens op Van den Keere toegepast kan worden, omdat goudsmeden en lettersnijders van oudsher – Gutenberg was een goudsmid – nauw met elkaar verbonden zijn.

Ik sluit dit hoofdstuk af met de conclusie dat kunstenaars (in de zestiende-eeuwse betekenis) vooral als ambachtslieden werden beschouwd.

¶ Hoofdstuk 3 vormt het hart van mijn scriptie. Eerst introduceer ik de gebruikte literatuur, met name het al eerder genoemde Counterpunch van Fred Smeijers, en Sixteenth-century printing types van H.D.L. Vervliet. [5] Counterpunch is het verslag van het onderzoek van Fred Smeijers naar de invloed die het beroep van stempelsnijder heeft op de (vorm van de) typografie. Hij beschrijft dit vanuit zijn eigen ervaring met stempelsnijden, dat hij zichzelf heeft aangeleerd om een antwoord te krijgen op prangende 21e-eeuwse typografievragen. Vervliets Sixteenth-century printing types is een inventarisatie van de zestiende-eeuwse letterproductie en lettersnijders in de Lage Landen. Deze inventarisatie ondersteunt het axioma dat hij in dit werk poneert: indien een boek dat gedateerd wordt in de zestiende eeuw meer dan vier verschillende lettertypen bevat, kan aan de hand van andere parameters (zoals taal, illustraties en papier) een definitieve conclusie ten aanzien van de drukker getrokken worden.

Aan de hand van de facturen onderzoek ik eerst wat Van den Keeres eigen ideeën over zijn werk waren. Om de omvang van het onderzoek enigszins hanteerbaar te houden heb ik ervoor gekozen zestien facturen uit de jaren 1570, 1575 en 1580 te onderzoeken, waarmee zo goed als de hele periode is gedekt waarin Van den Keere voor Plantin werkte. In deze facturen zijn er jammer genoeg maar weinig posten waaruit we met zekerheid iets kunnen afleiden, omdat heel veel posten betrekking hebben op meer dan één handeling of op meer dan één letter. Uit de posten die ik wel heb onderzocht, komt een beeld naar voren van een stempelsnijder die, hoewel hij enkele keren met de vermelding feu et paine zijn arbeidsonkosten in rekening brengt, zich met name lijkt te richten op de technische handelingen die de letterproductie met zich meebrengt. Hierbinnen onderscheidt het gieten zich zeer duidelijk, afgaand op het aantal keren dat Van den Keere de zinsnede ‘(dond) la fonte monte …’ gebruikt.

We beschikken jammer genoeg niet over vergelijkbare cijfers van andere stempelsnijders en weten dus niet of hij méér in rekening bracht dan louter materiaalkosten en arbeidsuren. Om zijn prijzen toch op enige manier in perspectief te kunnen zetten, heb ik die vergeleken met de inkomsten van een arbeider, meer bepaald het zomerdagloon van een metselaarsdiender. Hieruit blijkt dat 1000 matrijzen al evenveel kostten als deze metselaarsdiender per dag verdiende, waarmee Van den Keeres product niet bepaald goedkoop was. Ik heb echter gesteld dat dit vermoedelijk meer samenhangt met zijn ambacht dan met zijn eigen prijsniveau.

Een andere interessante uitkomst uit dit factuuronderzoek is dat de arbeidskosten die hij in rekening brengt, ongeveer even hoog zijn als materiaalonkosten. Het feit dat hij dit financieel gelijkelijk waardeert, duidt mijns inziens op een gerichtheid op zijn werk en in mindere mate op zijn persoon. De feu et paine die hij in enkele gevallen in rekening brengt, wijst ook niet per se op artistieke neigingen: arbeidskosten moet hij altijd in rekening brengen, en vermoedelijk alleen in de gevallen waarin hij zich heeft verkeken op het werk factureert hij deze expliciet. Ontwerpkosten worden eigenlijk niet gefactureerd; de enkele keer dat dat wel gebeurt, staan deze in de boeken als pourtraict, wat eerder verwijst naar een ‘voortekening’ (schets) dan naar een volwaardig ontwerp.

Uit Van den Keeres facturen in de archieven van de Officina Plantiniana kunnen we dus niet echt iets afleiden dat zou wijzen op een meer dan gemiddeld zelfbewustzijn. Dat hij dat toch niet de eerste de beste was en dat ook geweten moet hebben, is een kwestie die ik in het tweede deel van hoofdstuk 3 behandel. Ten eerste wordt hij in het kasboek van Gent van 1574 de enige stempelsnijder in alle sConincx nederlanden genoemd, waarbij ik de opmerking heb gemaakt dat hij misschien niet echt de enige was, maar wel de enige die de moeite waard was om te  vermelden. Daarnaast kon hij in Gent aanspraak maken op een belastingvrijstelling én op een jaarlijkse toelage van het schepencollege, die weliswaar niet bijzonder hoog was, maar die vermoedelijk niet vaak werd toegekend. Deze toelage kreeg hij op voorwaarde dat hij in Gent zou blijven werken – een voorwaarde die ook niet gesteld zou worden als men hem liever kwijt dan rijk zou zijn.

Het naakte feit dat hij tien jaar (van ca. 1570 tot 1580) voor op dat moment grootste drukkerij ter wereld heeft gewerkt, wijst mijns inziens ook op zijn kwaliteiten. Wie groot is, kan alleen maar groot blijven door een constante en hoge kwaliteit te leveren. Daarbij bedong Plantin exclusiviteit op het gebruik van de letters die hij aankocht, wat uiteraard ook voor Van den Keere pleit. Ten slotte is er een derde aanwijzing die het werk van Van den Keere kwalificeert als bijzonder hoogstaand: een brief van Plantin aan zijn Madrileense collega Matthias Gast, waarin eerstgenoemde zich weliswaar behoorlijk laatdunkend over Van den Keere – die niet met name wordt genoemd, maar uit de context blijkt dat er niemand anders bedoeld kan zijn – uitlaat, maar met de bedoeling om hem in Antwerpen te houden en hem niet naar Madrid te hoeven sturen.

¶ Op basis van het voorgaande trek ik in hoofdstuk 4 de conclusie dat we bij Van den Keere weliswaar een zekere mate van zelfbewustzijn mogen vermoeden, maar niet in de zin zoals dat in de vraagstelling was verwoord. Voor een dergelijk ‘kunstenaarszelfbewustzijn’ vinden we geen ondersteuning in de onderzochte facturen; hij lijkt eerder een behoorlijk sociaal aangepast zakelijk leider van een atelier en een vakman te zijn.

Op de vraag of Van den Keere een kunstenaar was – die ik op basis van de probleemstelling eigenlijk niet hoef te beantwoorden, maar die toch blijft intrigeren – is het antwoord tweeledig. Nee, omdat tot ‘kunstenaars’ in de tijd van Van den Keere vooral ‘(af)beeldende kunstenaars’ werden gerekend; ja, omdat een belangrijk onderdeel van het zestiende-eeuwse kunst- en estheticabegrip betrekking had op technische beheersing van het materiaal, en dat wij dat bij hem vinden, is duidelijk.

Noten

1 Nelson 1985 resp. Smeijers 1996.
2 Miedema 1989 resp. Wittkower 1963
3 Lis & Soly 1994 en Lis & Soly 1997.
4 Dambruyne 1997
5 Vervliet 1968.